Днепропетровский национальный исторический музей

Выставка польского плаката

С 17-го мая в в Днепропетровском национальном историческом музее им. Д.И. Яворницкого.

Процесс развития польского искусства плаката не был легким и гармоничным. В течение века эволюции подверглись условия, в которых возник плакат, способы его проектирования, печати, сменялись поколения художников и их творчество. Из анонса плакат преобразовался в картину, из обычной афиши – в произведение искусства. Не изменилась только основная идея – оперируя цветом, образом и словом, плакат эффективно привлекал внимание зрителя, а содержание передавал четко и конкретно.

Плакат как художественное визуальное средство относится к современной цивилизации. Но его первоначальные формы появились во времена, когда возникла необходимость публично проанонсировать важные события и сообщить информацию. Следы печатной информации в виде афиши мы находим уже в 15 веке. Выполнял эту работу печатник, который, в соответствии с пожеланиями заказчика, подбирал нужный шрифт и дополнял текст орнаментом с геометрическими или растительными мотивами. Наряду с афишей тогда были известны и другие печатные формы объявления, выполненные в технике ксилографии — гравировки на дереве или металле (наподобие народной гравюры), которые также можно признать прообразом плаката. Они использовались в целях пропаганды и рекламы. Заказчиками были театральные труппы, военное начальство, цирки. К прототипам плаката относились также малоформатные листовки, которые вывешивали или передавали из рук в руки.

Изобретенная Алоизом Зенефельдером в 1795 году техника черно-белой литографии, а затем усовершенствованной – цветной, открыла перед афишей новые возможности. Благодаря ее применению размеры афиши увеличились, и она стала появляться на улицах. Изменение места экспозиции повлекло за собой дальнейшие последствия: афиша постепенно начала преобразовываться в плакат – произведение, создаваемое художником. Со временем плакат стал непременным ярким элементом декора улиц и значимым произведением искусства.

Плакат в Польше начал развиваться в 90-тые годы 19 века, главным образом на территории Кракова и Львова. Там также начали появляться первые рекламные плакаты, выполненные известными краковскими художниками и профессорами Школы изящных искусств Войцехом Коссаком, Петром Стахевичем, Влодзимежем Тетмайером, Юзефом Мехоффером и др. Проектировка плакатов не была для них основной деятельностью. Они занимались только иллюстрацией, а информационную часть доклеивали внизу. Позже появились театральные плакаты, спроектированные декораторами, работавшими над постановкой детских и исторических спектаклей, — Апполинарием Котовичем, Тадеушем Рихтером, Зигмунтом Верчаком.

В 1898 году в Кракове состоялась первая Международная выставка плаката, открытая в Национальном музее Яном Вдовишевским, в то время директором Городского технического промышленного музея. Вдовишевский показал в Кракове плакат Станислава Выспянского к пьесе М. Метерлинка «Там внутри». Выспянский отказался от традиционного типографского построения плаката, что свидетельствовало о поиске новых композиционных решений. В это же время плакаты создавали другие краковские художники: Войцех Вейс, Теодор Аксентович, Карль Фрич, которые черпали вдохновение в европейском искусстве, использовали мотивы японской графики и дальневосточной гравюры. Развивающееся искусство «Молодой Польши» позаимствовало у них позолоту, отказ от геометрических прямых углов и линий в пользу более плавных, изогнутых линий, орнаменты из растительного мира, ритмизированную композицию, составленную из упрощенных, декоративно объединенных элементов.

Параллельно с европейским течением развивалось направление, связанное с польскими традициями, фольклором, народностью, а также растительностью и архитектурными формами. Национальный характер творчества пропагандировался также действующим с 1901 года Обществом польского прикладного искусства. Он ярко представлен в выставочных и рекламных плакатах членов Общества Яна Буковского, Казимежа Бжозовского, Юзефа Чайковского, а также в плакатах кабаре Кароля Фрича. Период плаката «Молодой Польши» завершил 1910 год работами Юзефа Мехоффера и Казимежа Сихульского.

C этого времени и до окончания первой мировой войны в истории плаката наблюдался регресс. Хороший плакат появлялся очень редко, зато можно было видеть явление массового производства плакатов огромных размеров, расклеиваемых на улицах Кракова и Львова. На страницах краковской прессы даже появлялись статьи, призывающие к преодолению «засилья афиш». Изменения произошли только в 1917 году. Проникающие в Польшу новаторские, революционные художественные направления совпали со стремлением художников создать новые формы образа. Плакаты Збигнева Пронашки, Титуса Чижевского, Станислава Игнация Виткевича анонсировали главным образом выставки и манифесты. Они стали предвестниками перемен, которые принесло современное искусство, но не повлияли на дальнейшее развитие польского плаката.

Одновременно с восстановлением независимости в 1918 году, культурный центр был перенесен из Кракова в Варшаву, где появились благоприятные условия для развития творческой деятельности. В столицу приехали два краковских графика – Эдмунд Бартломейчик и Зигмунт Каменский, чтобы вести занятия по ручному и перспективному рисунку при кафедре архитектуры Варшавской политехники. Их деятельность в области графики имела большое значение и повлияла на развитие искусства плаката.

Плакат межвоенного периода подвергался влияниям разных тенденций и технологическим изменениям. В двадцатые годы искал вдохновения в работах французских художников Адольфа Мурона Кассандра, Анри Монье, Роберта Бонфильса. Под их влиянием оказался выдающийся творец Тадеуш Гроновский, который перенес на польскую почву принципы современного проектирования и стилистику Аrt Deco. Его проекты отличались чистыми цветами, изысканным почерком, метким и остроумным смыслом, основанным на ассоциациях. Он относился к плакату как к рекламному средству, воздействующему юмором, максимально синтетическому, с мастерски подобранной колористикой. В духе французского плаката выполнены были межвоенные работы Юзефа Мрощака, Эдмунда Бартломейчика, Витольда Хомича. В это время в Польшу проникли новаторские тенденции, связанные с экспериментаторством с фотографией, что являлось частью программы «Баухауса». В середине 20-тых годов Мечислав Щука и Тереза Жарновер применили фотомонтаж в плакатах, наполненных радикальным политическим смыслом.

В плакатах 30-тых годов младшие создатели польского плаката, в основном, выпускники архитектурного факультета Варшавской политехники, создавали плакаты в стилистике Аrt Deco.

Особых успехов в этой области добились Мацей Новицкий и Станислава Сандецкая, а также Стефан Осецкий, Ян Мухарский и Ежи Сколимовский. Фольклорное направление прекрасно отражали в плакатах главные представители этого стиля Зофья Стрыенская и Войцех Яжембовский, обращаясь к народным темам (фигуры в региональных костюмах) и формам народного искусства (плоским, симметричным, идущим от искусства резьбы Подгалья). Народные мотивы доминировали также в плакатах Стефана Норблина. Решения более консервативные, родственные иногда стилистике сецессии, характеризовали рекламную графику Зигмунта Космовского.

Тематика польских плакатов 20-30-тых годов была очень разнообразна. Плакат должен был служить новому государству как орудие пропаганды, показывая его развитие и новое обличье. Появлялось много политических плакатов, напоминающих об исторических восстаниях за независимость, о маршале Пилсудском или склоняющие к поддержке конкретных партий в выборах на Сейм. Экономические достижения страны отражали плакаты, анонсирующие большие всепольские выставки. Больше всего появилось плакатов, посвященных ежегодной, начиная с 1920 года, Международной восточной ярмарке во Львове или Всеобщей польской выставки в Познани с 1929 года.

Туристические плакаты рекламировали известные курорты (напр., Ивонич, Рыманов, Друскеники), места и города, достойные посещения соотечественниками и иностранцами, одновременно рекламируя польскую железнодорожную и авиационную коммуникацию. Плакаты уговаривали поляков пользоваться услугами родных польских организаций, таких как Банк ПКО, городские и кооперативные банки, предприятие по торговле землями или недвижимостью. С пропагандой польской торговли и промышленности связана реклама сельскохозяйственных продуктов – от сельхозтехники, искусственных удобрений и новых сортов злаковых, продовольственных товаров (особенно преуспела реклама сладостей таких фирм, как Ведель, Фрузинский или Плютос), до одежды, косметики, гигиенических средств, табака и сигарет. Активно заботились о здоровье общества, вели борьбу с туберкулезом и алкоголизмом, особенно с потреблением денатурата. Появлялись плакаты, призывающие заниматься спортом, главным образом, зимними видами (лыжи, коньки), а также участвовать в элитарных автопробегах. Разного типа благотворительные акции – дофинансирование школ, питание бедных или рекламирование пользы чтения – также нашли отражение в работах художников польского плаката. Большую тематическую группу составляли культурные плакаты, на которых сообщалось о выставках известных групп и о местных экспозициях учеников художественных школ. Рекламировались балы студентов Варшавской политехники, выступления кабаре, рестораны, кафе с джазовой музыкой и танцевальными площадками. Плакаты появлялись также по случаю выхода нового журнала или свежеизданной книги. Cоздатели этих плакатов обращались к форме простой литературной иллюстрации, прекрасно применяя синтетические средства выразительности.

Тридцатые годы завершило творчество Тадеуша Трепковского, для которого были характерны продуманная, экономная по содержанию, лишенная излишних деталей композиция графического знака, а также склонность к своеобразной монументализации формы. Появилась также новая тематика, касающаяся безопасности труда.

Вторая мировая война внесла в искусство плаката радикальные изменения. Когда государство взяло на себя функцию шефства над культурой, плакату была отведена новая роль: должен был формировать и воспитывать общество в новой идеологии – марксистской, как в идеологическом плане, так и в эстетическом. Плакаты должны были отражать стремление государства к достижению всеобщего счастья и благосостояния жителей городов и деревень, мобилизовать рабочий класс на ударный труд и наполнять людей оптимизмом. Поэтому стало естественной потребностью создавать плакаты пропагандистского, общественного и культурного характера.

Но самым интересным из достижений стал в этот период киноплакат, который воздействовал с новой силой и приобрел собственное важное значение. До этой поры ни один из уважающих себя графиков не хотел проектировать киноплакаты. В межвоенный период они были подчинены законам коммерции и не оставляли художнику возможности для творческой деятельности. Несмотря на опасения, в 1946 году два известных графика – Эрик Липинский и Генрик Томашевский приняли предложение о сотрудничестве с киностудией «Фильм Польский» и получили заказ на создание оригинальных киноплакатов. Новаторский, нетрадиционный подход к теме, удачные попытки передать содержание и атмосферу фильма при использовании скупых графических форм в соединении с метафорой, символом или аллегорией, — все это привело к тому, что коммерческая реклама с успехом была заменена средствами изобразительного искусства.

К проектированию плакатов приступила большая группа способных художников, появились новые индивидуальности. Уставшие от монотонности и принудительной художественной формы, они с неиссякаемой энергией принялись искать новые пути развития плаката. Полные творчества, со свежим взглядом на действительность, они относились к своей работе со страстью и огромной увлеченностью. Поскольку они были, в основном, художниками, реже — архитекторами, они переносили на плакат свой прежний опыт. Ян Леница и Войцех Фангор одними из первых стали использовать в плакате свои навыки работы в живописи. Образ начал доминировать над информацией. Плакат «перестал быть только сухой передачей темы, но благодаря содержащимся в нем авторским размышлениям, становился ее интерпретатором и комментатором». Произошло существенное изменение, плакат вышел за рамки прикладного искусства, получил полную автономию и вошел в круг чистого, независимого искусства.

Все описанные выше изменения, произошедшие в польской графике, определяют термином Польская школа плаката (Польская школа). Ее триумф приходится на 1953 – 1965 г., а сформировали ее сильные личности: Войцех Замечник, Юзеф Мрощак, Генрик Томашевский, Ян Леница, Роман Цеслевич, Ян Млодоженец, Вальдемар Свежий, Францишек Старовейский. Каждый из них создал свой собственный язык и индивидуальный стиль, узнаваемый с первого взгляда.

Юзеф Мрощак основывает свои проекты прежде всего на опыте живописи. Его заслугой было сформирование оригинального языка метафоры, выраженной четко и лаконично, простыми средствами, позаимствованными из искусства горцев.

Генрик Томашевский с успехов объединяет идею, юмор и интеллект в знак, сведенный к самым необходимым элементам.

Характерной чертой творчества Яна Леницы является необычайная чувствительность к цветовым оттенкам. Художник углублял таинства их воздействия друг на друга, соединял их по принципу совместного звучания или диссонанса или отделял друг от друга извилистым, в стиле модерн, толстым черным контуром.

Войцех Замечник любил экспериментировать с фотографией и охотно соединял ее с графикой и искусством шрифта, благодаря чему достигал интересные визуальные эффекты.

В начале 60-тых явление «Польская школа плаката» начало постепенно утрачивать свое значение. Появились художники, отрицавшие прежнюю форму плаката и предложившие новый способ раскрытия темы. Творчество Лешека Голдановича, Бронислава Зелека и Марка Фройденрайха – прекрасный тому пример. Живописному плакату они противопоставили двухцветные аскетичные композиции, которые воздействовали сильным графическим контрастом. Кроме того, на организованном в 1966 году Международном биеннале плаката появилась возможность сравнить национальные школы. Многие польские проектанты использовали течения, модные в западном искусстве, адаптируя их к своему стилю. Стали обращаться к поп-арту, неосецессии, сюрреализму, геометрической абстракции, конструктивизму и неоромантизму. Все представители этих стилей преклонялись перед простотой форм чисто графических, холодных и лишенных эмоций.

В этот период параллельно существовали разные методы – живопись, графика и фотография. Доминировала живопись, a графический способ высказывания появлялся значительно реже. Широкое применение в плакатной графике нашла фотография, и художники проявили необычайную изобретательность в этой области. С фотографиями проделывали самые разнообразные трюки: их переворачивали вверх ногами, изменяли масштаб фигур и предметов, применяли мультипликацию, объединяли цветные элементы с черно-белыми. В 60-е годы возникла целая серия интересных плакатов, выполненных Войцехом Фангором, Станиславом Загурским, Лешеком Голдановичем и др.
В 70-е годы важным центром развития польского искусства плаката стал Вроцлав. Вроцлавские художники – Ян Яромир Алексюн, Ежи Чернявский, Ян Савка и др. – пропагандировали индивидуализированный стиль, с острым взглядом на абсурдность политической и общественной жизни. В своих работах они обращались к живописи новой фигурации, метафорическому искусству, сюрреализму и поп-арту. Для раскрытия темы использовались намек, игра ассоциаций, ирония, парадокс, и даже графическая провокация, плакаты были насыщены личными размышлениями.

Именно в 70-е годы возросло значение самого издательского производства, появилось большое количество прекрасных плакатов. Группа проектантов расширилась – к все еще активным создателям Польской школы плаката присоединились представители молодого поколения. Было создано много плакатов, посвященных культуре, интересных с художественной точки зрения. Киноплакат потерял свое значение, а театральный — укрепил позиции лидера.

Очередная декада 20 века началась забастовками и возникновением «Солидарности», затем – период военного положения и экономического кризиса. Все эти изменения повлияли на дальнейшее развитие польского плаката. Новые условия приносили художникам свободу формальных поисков и одновременно запрет на комментирование политических или общественных проблем, за исключением тех, разрешение на которые давала цензура. Но среди плакатов можно найти работы с намеками на критику системы. Такую ситуацию, известную в большинстве стран социализма, называли «Бархатной тюрьмой», в которой свобода художника и цензура сосуществовали. Плакаты для «Солидарности» формально копировали способ выражения политического или общественного содержания предыдущей эпохи, но официальная партийная пропаганда, особенно после введения военного положения, потеряла всякую художественную ценность.

Одновременно с реформой общественно – политической системы в 1989 году произошли значительные изменения в способе производства и функционирования плаката. Полный художественных достоинств киноплакат был заменен коммерческой рекламой в американском стиле. Появились опасения, что в 90-е годы польский плакат не выдержит конфронтации с коммерцией. Но ничего подобного не произошло. Польские плакатисты продолжали идти испытанным путем создания авторского плаката, плаката – произведения искусства. Молодые художники – ученики Томашевского (Лешек Голданович, Томаш Стулецкий и др.) продолжали традиции творчества своего мастера, хотя совершенно индивидуально относились к его рекомендациям. Интересны эксперименты Циприана Костельняка, который мастерски связывал графизм с метафорой, создавая таким образом новую концепцию художественного языка. Поэтическая атмосфера плакатов Анджея Климовского, использующего фотомонтаж, черпала вдохновение в экспрессионизме. Знак, дополненный иногда языковым каламбуром, появляется в творчестве Лешека Джевинского. Это течение назвали концептуальным.

Появлялись также и другие течения, напр. экспрессивно – метафорическое. Работы Вальдемара Свежего, Веслава Вакульского и других поражали необычайно яркой живописью, наполненной эмоциями. Недалеко от этого течения находится творчество Ежи Чернявского, который умело создает атмосферу таинственности и загадочности. Отдельную поэтику мы видим в работах Стасиса Едриневичуса, создающего на плакатах свой собственный, уникальный мир сказки и фантазии.

Индивидуальным путем шел Евгениуш Гет – Станкевич; стилистику кича избрал Лешек Жебровский, вводя элементы экспрессии, деформации и уродства; творческой энергией насыщены плакаты Анджея Понговского, который в своем творчестве сочетает живопись и новейшую компьютерную графику. В эту традицию вписываются Гжегож Маршалек и Рафал Ольбинский, стремящиеся к классической иллюстрации, а также Веслав Гжегорчик, который с огромной старательностью создавал необычайно реалистическую живопись.

Развивалось также направление, напоминающее сцены из театрального спектакля. Авторы, работающие в этом направлении, при всей скупости средств выразительности, мастерски вводили элемент игры с фигурами и реквизитом. Заслуживает внимания также типографично – конструктивистский стиль, в котором используется только буква, соединенная с геометрическими элементами. В настоящее время есть много авторов, чье творчество свидетельствует о поиске собственных путей, чьи плакаты могли бы стать новым словом в творческом развитии традиций Польской школы плаката.



Hosting Ukraine Проверка тиц